ΕΚΤΟΠΙΑ ΑΝΘΡΩΠΩΝ ΚΑΙ ΠΡΑΓΜΑΤΩΝ

Μια απολαυστική διείσδυση της Δέσποινας Πυρκεττή στο Θαμμένο Παιδί (1978)
του Sam Shepard και στην παράσταση που ανέβηκε στη Λευκωσία στο χώρο
SPACE

Μια παλιά κουβέρτα, σε έναν παλιό καναπέ απέναντι από μια παλιά τηλεόραση, σκεπάζει έναν παλιό άνθρωπο. Η πρώτη εικόνα του έργου του Sam Shepard, Θαμμένο Παιδί (1978), ορίζει γεωμετρικά τη θέση των σημείων του σπιτιού στο οποίο ζουν για δεκαετίες ο Dodge με τη Halie· δίνει, δηλαδή, τις συντεταγμένες του τόπου τους και, κατ’ επέκταση, του ευρύτερου κοινωνικού τους περιβάλλοντος. Κατά τη διάρκεια του έργου, στο ίδιο ταμπλώ διασταυρώνονται κινητά στοιχεία – άνθρωποι, λαχανικά, ήχοι, φώτα – που ενεργοποιούν τα ακίνητα στοιχεία και ανάγουν τον τόπο σε χώρο, κατά τη διάκριση που προτείνει ο Michel de Certeau ανάμεσα σε lieu/place και espace/space (L'invention du quotidien, 1980). Η παράσταση, σε σκηνοθεσία Αθηνάς Κάσιου, φιλοξενείται στον χώρο SPACE.

Για να αναδείξει τη διαφορά χώρου και τόπου, ο de Certeau παρομοιάζει τον χώρο με την ομιλία, δηλαδή την πρακτική χρήση των θεωρητικών συμβάσεων που διέπουν τη γλώσσα, τη χειροπιαστή εφαρμογή τους. Όπως η ομιλία ενεργοποιεί τη δυναμική του
γλωσσικού συστήματος, έτσι και ο χώρος επιτελεί τις συντεταγμένες του τόπου. Αυτή η επιτελεστική διαδικασία δεν αποκόπτεται ποτέ από τη χρονική της διάσταση. Οι κάτοικοι του χώρου (άνθρωποι και πράγματα) είναι ταυτόχρονα φορείς χρονικότητας: αποτελούν ίχνη της απόστασης που διανύθηκε μέσα σε ένα χρονικό διάστημα. Εγγράφονται όλοι σε ένα πλέγμα χρονοκίνησης, αλλά κάποιοι από αυτούς – ο Dodge, ας πούμε – έχουν πλέον καθηλωθεί σε μια στατική ύπαρξη και η κινητικότητά τους είναι εξαρτώμενη. Ο Dodge δεν βγαίνει από το σπίτι, γι’ αυτό και αναγκαστικά αποτείνεται σε άλλους για να εξυπηρετηθεί. Η ανάγκη του, λ.χ. για ουίσκι, είναι επιτακτική και υποκρούει εξ αρχής τις αλληλεξαρτήσεις των χαρακτήρων με βάση την ευκινησία του καθενός. Παρόλ’ αυτά, η συντεταγμένη εικόνα του σπιτιού διαταράσσεται μόνο όταν στο σπίτι «εισβάλλει» μια ξένη, που πολύ γρήγορα θα προκαλέσει αταξία, θα αναγάγει δηλαδή τον τόπο σε χώρο – και μάλιστα σε χώρο πολιτικό, όπου η καταγωγή, η ιδιότητα και το φύλο της προκαλούν επιμέρους τριβές.

Πριν τη νεαρή Shelley, στο σπίτι του Dodge και της Halie «εισέβαλε» ο μεγαλύτερος γιος τους, ο σαραντάρης Tilden, που επέστρεψε πρόσφατα στο πατρικό σπίτι μετά από εικοσαετή απουσία. Στην πρώτη του εμφάνιση επί σκηνής, ο Tilden κρατά στον κόρφο του καλαμπόκια με τα φύλλα τους. Το πρόσωπό του και τα ρούχα του είναι βρεγμένα, τα παπούτσια του λασπωμένα. Δεν φέρνει απλώς το «έξω» στον εσωτερικό χώρο, αλλά έχει σκάψει, σε χώμα άγονο για χρόνια, για να δρέψει τους καρπούς της μάνας γης. Ο τίτλος Θαμμέν,ο Παιδί διευρύνει τη χειρονομία του Tilden μέσα από τις μυθολογικές προεκτάσεις του αγροτικού κύκλου, προσδίδοντας σε αυτή την αναπάντεχη ευφορία την αμφισημία του εξωλογικού. Ανάλογη αμφισημία χαρακτηρίζει προσφυώς την ερμηνεία του Αλέξανδρου Παρίση. Ο Tilden του Παρίση κινείται βαριά, μιλά αργά και χαμηλόφωνα, δεν επιτρέπει στον εαυτό του κανένα εκφραστικό αποτύπωμα. Η συναισθηματική του νωχέλεια έρχεται σε αντίθεση με το μεγάλο δέμας του, και αυτή είναι μια από τις πολλές παραδοξότητες που τόσο επιδέξια εκθέτει το Θαμμένο Παιδί. Ο τίτλος είναι αποκαλυπτικός, όμως το μυστικό που κρύβει αυτή η οικογένεια δεν έχει να κάνει με το θάψιμο ενός παιδιού στην αυλή του σπιτιού τους, αλλά με την πατρότητα του παιδιού. Η Halie αναπολεί την εποχή που ο Tilden ήταν νέος και όμορφος, ο Dodge σχολιάζει τη σχέση του Tilden με το βρέφος, όμως η παλιά ηθική παρεκτροπή, το πρώτο ατόπημα, παραμένει άφατο.

Ενώ στο ισόγειο δεσπόζει η μορφή του Dodge, ο πάνω όροφος είναι ο τόπος της Halie. Από εκεί κατοπτεύει τα τεκταινόμενα, εκεί έχει δημιουργήσει έναν βωμό με αδιαπραγμάτευτες φωτογραφίες του παρελθόντος, και από εκεί αρχίζει να δίνει στρατηγικές οδηγίες: να μη βγει έξω ο Tilden, και να διορθωθεί η ακαταστασία που προκλήθηκε με τα καλαμπόκια του. Στο σκηνικό της Λυδίας Μανδρίδου, ο χώρος της Halie δεν αναπαρίσταται· επιτελείται νοητικά μέσα από τη φωνή της, την ικανότητά της να αναπολεί άλλες πολιτείες, αλλά κυρίως μέσα από την επιμονή της να διατηρηθεί η (τόσο παραπλανητική!) πολεοδομική συμφωνία: να συντηρηθούν οι διαχωριστικές γραμμές ανάμεσα στο πάνω και το κάτω, το μέσα και το έξω. Ο φωτισμός που σχεδίασε η Καρολίνα Σπύρου εκθέτει ανάγλυφα τη ρευστότητα αυτών των διαχωριστικών γραμμών, αναδεικνύει την σύγχυση των ιδιοτελών ευπρεπειών. Η Halie της Λένιας Σορόκου φεύγει από το σπίτι μαυροφορεμένη και επιστρέφει με τα κίτρινα, παρέα με έναν εύχαρι ιερέα (Θανάσης Γεωργίου). Στην παρουσία του ιερέα, η Halie νεανίζει – νομίζω πιο συγκρατημένα απ’ όσο υπαινίσσεται το έργο – ώσπου βρίσκει μπροστά της μιαν ωραία ξένη να τρώει ζωμό. Η ερωτική ένταση και η ρήξη που προκαλεί η παρουσία της Shelley στον χώρο αναπαρίσταται λίγο αργότερα, όταν η νεαρή, αντιμέτωπη με εγκλήσεις ένθεν κακείθεν, σπάει με οργή το φλιτζάνι της. Η ρήξη οδηγεί σε διάρρηξη και προοικονομεί τη μετατόπιση της ιδιοκτησίας του σπιτιού.

Ως αμιγώς μεταμοντέρνα ηρωίδα, η Shelley αμφισβητεί τα όρια και αντιστέκεται στην αναγνωσιμότητα των περιστάσεων· είναι παρείσακτη και παράταιρη. Έρχεται από το Λος Άντζελες στο Ιλλινόι φορώντας ένα ευτελές φουστάνι και μια γούνα, συνοδεύοντας τον Vince, εγγονό του Dodge και της Halie, στο ταξίδι του προς το Νέο Μεξικό. Όταν ο Vince αποχωρεί από το σπίτι για ένα θέλημα του παππού του, η Shelley υφίσταται λεκτική και σωματική βία: ο Bradley, θείος του Vince, χώνει τα δάχτυλά του στο στόμα της σε μια προσομοίωση βιασμού. Λίγο μετά, σε ένα από τα πιο υποβλητικά στιγμιότυπα του έργου, αυτή η απροετοίμαστη ηρωίδα μετουσιώνει τον φόβο της σε φροϋδικό unheimlich, σε εκείνην, δηλαδή, την παράδοξη, μύχια αίσθηση που μας προξενεί το προ πολλού γνώριμο· το ανοίκειο μεν, αλλά και εκείνο που ανασύρεται στην επιφάνεια, ενώ όφειλε να παραμείνει θαμμένο. Η Shelley έχει την αίσθηση ότι το σπίτι είναι δικό της· λέει στον Dodge: «Δεν ξέρω γιατί. Έχει κάτι αυτό το σπίτι. Κάτι γνώριμο. Σαν να ξέρω τα κατατόπια του». Η Shelley έχει ξεφλουδίσει τα καρότα του Tilden, έχει φάει τον ζωμό που έφτιαξε για τον Dodge και έχει περιεργαστεί το «άβατο» της Halie. Ο κόσμος της – όπως και τα ρούχα της – ήταν εξ αρχής ανομοιογενής, κι αυτή ακριβώς η ανομοιογένεια τής επέτρεψε να επινοήσει διάφορες τακτικές για να προτάξει απέναντι στις ομογενοποιητικές στρατηγικές των αντιπάλων της. Η Shelley είναι, κατά τη γνώμη μου, μια από τις πιο εμβληματικές γυναικείες μορφές της μεταμοντέρνας δραματουργίας και ευτυχεί, στην παράσταση του Open Arts Theatre, να ενσαρκώνεται, με υποκριτική ευκινησία αιλουροειδούς, από την Αντωνία Χαραλάμπους.

Στον αντίποδα της Shelley, ο Dodge δεν θα βγει ποτέ από το σπίτι. Όπως και ο σακάτης Bradley του Βαλεντίνου Κόκκινου, που ανά πάσα στιγμή μπορεί να καθηλωθεί σε ερπετόμορφη κίνηση (όταν, δηλαδή, απομακρύνουν από κοντά του το ψεύτικό του πόδι), έτσι και ο Dodge διατηρεί μια παθολογική σχέση με τον χώρο, σαν να πάσχει με ιατρικούς όρους από εκτοπία, η οποία επιτείνεται από την κινητική ασυδοσία της γυναίκας του. Είναι ξεκάθαρο ότι η παράσταση περιστρέφεται, με εύρυθμες αυξομειώσεις, γύρω από την επιβλητική σκηνική παρουσία του Σπύρου Σταυρινίδη. Η τόσο γνώριμη φωνή του ηθοποιού γίνεται χρονοκινητικό εργαλείο που αντισταθμίζει ευεργετικά τη σωματική νωθρότητα του ρόλου. Κάποτε ως αρθρωμένος λόγος και άλλοτε ως υπόκωφος βήχας, σπηλαιώδες μουγκρητό ή σαρκαστικό επιφώνημα, η φωνή του Σταυρινίδη απογειώνει το παραστασιακό ηχοτοπίο του Ανδρέα Τραχωνίτη, γίνεται το όχημα με το οποίο ομολογείται το έγκλημα και το σπίτι κληροδοτείται από τον παππού στον εγγονό, παρακάμπτοντας τους ζώντες γιους.

Για να μπορέσει να αναλάβει τα ηνία του οίκου, ο αεικίνητος Vince του Γιάννη Καραούλη έπρεπε να υπερβεί τη βίαιη απόρριψη – το γεγονός ότι δεν τον αναγνωρίζει κανείς μέχρι το τέλος της Γ’ Πράξης – και να απομακρυνθεί από τους οικείους του. Μόνο εν κινήσει, οδηγώντας προς την αντίθετη κατεύθυνση, συνειδητοποιεί ότι το ανήκειν δεν είναι μια πεπερασμένη πράξη αλλά μια διαρκής διεργασία αναδιαπραγμάτευσης του χώρου, του χρόνου και των προεκτάσεών τους. Ο Vince είναι πράγματι το μοναδικό εξ αίματος μέλος αυτής της οικογένειας, που αντιλαμβάνεται την πολυπλοκότητα της ταυτότητάς του, γι’ αυτό και σχεδιάζει να μεταθέσει το σπίτι σε μελλοντικό χρόνο, να το αναπαλαιώσει. Ο  Vince δεν είναι παρών τη στιγμή της αποκάλυψης του εγκλήματος. Δεν υποψιάζεται καν ότι ο παππούς του διέπραξε φόνο, πόσο μάλλον ότι το παιδί που σκότωσε ήταν απότοκο αιμομιξίας, και αυτή η αθωότητά του ενέχει μια λυτρωτική, αναγεννητική προοπτική.

Η γλώσσα του έργου, σε μετάφραση ομάδας, συμβαδίζει με τη μετανεωτεριστική (κυρίως) πρόσληψη του κειμένου ως ρευστού προϊόντος, που επανεγγράφεται σε μια άλλη γλώσσα χωρίς την κενή φιλοδοξία της αμετάβλητης συγγραφικής πρόθεσης. Τα ονόματα στο ελληνικό κείμενο είναι αγγλικά, οι τόποι αμερικάνικοι, ο ύμνος των Αμερικανών πεζοναυτών μένει αμετάφραστος. Εντούτοις (ή μάλλον γι’ αυτό τον λόγο) το μετάφρασμα διατηρεί την αποδομητική δυναμική της γραφής του Shepard: υπαινίσσεται συσχετισμούς, υποτονθορύζει θρήνους, και αποφεύγει τις επεξηγήσεις – ας πούμε, στα περί θρησκείας σχόλια. Ωστόσο, έχω την εντύπωση ότι το τελευταίο λογοπαίγνιο του πρωτοτύπου, όταν η Halie απευθύνεται στον (νεκρό) Dodge, μιλώντας για τον ήλιο και ανακαλώντας τον γιο (sun/son), θα μπορούσε να διασωθεί. Είναι τόσο αριστοτεχνικά δομημένη η χωρική διάσταση του έργου, που η ομοηχία των λέξεων γη/γιοι θα μπορούσε αισίως να αναδείξει πώς ο τόπος ανάγεται σε χώρο μέσα από τη δράση των ενοίκων του· πώς, δηλαδή, οι γιοι γίνονται ένα με τη γη, όπως το νεκρό βρέφος και όπως ο τρίτος γιος του Dodge και της Halie, εξαρθρώνοντας την πολιτικώς ορθή έννοια της «φυσικής διαδοχής».