"ΠΕΝΘΟΣ ΣΕ ΕΚΚΡΕΜΟΤΗΤΑ"

Μια έξοχη θεατρολογική προσέγγιση από τη Δέσποινα Πυρκεττή

 Στην πραγματεία «Le Plaisir du Texte» (1973) ο Roland Barthes προτάσσει την απώλεια ως επιδίωξη ενός ηδονικού κειμένου, το οποίο δεν προκαλεί μόνο αναγνωστική ευφορία – όπως θα έκανε ένα «απλώς» απολαυστικό κείμενο – αλλά  κλονίζει τις πολιτισμικές και ψυχολογικές σταθερές του αναγνώστη, ανατρέπει και αμφισβητεί αξίες και καθιερωμένες προτιμήσεις.

Το λογοτέχνημα, για τον Barthes, γράφεται πάντα τη στιγμή της ανάγνωσης: δεν προκαθορίζεται από τη συγγραφική αυθεντία, αλλά από την ικανότητα του δέκτη να ανελκύει τις πολλαπλές σημασίες που εμποτίζουν το κείμενο. Αυτή η ρευστή αντίληψη για την παραγωγή του νοήματος, σε έναν χώρο πέρα από τους κειμενικούς κώδικες και την πρόθεση του δημιουργού, είναι ιδιαίτερα πρόσφορη στο θέατρο, αφού το θεατρικό έργο αποτελεί εκ των πραγμάτων προϊόν συνδημιουργίας και επιτελείται ενώπιον κοινού.

Το θεατρικό «Σε Κρίσιμη Κατάσταση», του Αντώνη Γεωργίου, είναι τόσο πολυπρισματικό ώστε να μπορεί αισίως να διασπάται σε πληθώρα ερμηνειών. Η ερμηνεία που καταθέτω σε αυτό το σημείωμα απορρέει από την άποψή μου ότι πρόκειται για ένα ηδονικό κείμενο, το οποίο δεν αποδέχεται απλώς την ιδιότητα του διασπασμένου, αλλά την αξιοποιεί προκειμένου να υπαινίσσεται με καταπληκτική επιδεξιότητα κάτι άλλο από αυτό που δηλώνεται ρητά· κάτι που έρχεται σε ρήξη με τα ευκόλως εννοούμενα. Η ρήξη συντελείται κατ’ αρχήν στο γλωσσικό επίπεδο, με την ευπρόσδεκτη χρήση της καθομιλουμένης κυπριακής, αλλά επεκτείνεται πολύ πιο πέρα απ’ αυτή την παρέκβαση.

Η ίδια η συνθήκη της παράστασης – η συνύπαρξη παράταιρων ανθρώπων στον προθάλαμο της Μονάδας  Εντατικής Θεραπείας – υπενθυμίζει διαρκώς ένα καθεστώς ασυνέχειας: μέσα στην Εντατική, η ζωή αναστέλλεται· έξω, ανατρέπεται. Η αναστολή και η ανατροπή, τόσο στην κυριολεκτική τους έκφανση όσο και στη μεταφορική, πλαισιώνουν τη σκανδαλώδη συνεύρεση δύο ανθρώπων, που είναι ταυτόχρονα συγγενείς δύο ασθενών σε κώμα. Οι σκηνές στις οποίες οι ηθοποιοί που υποδύονται τον Πάρη και την Έλενα (Χ. Χαραλάμπους και Α. Χαραλάμπους) αναπαριστούν τη σεξουαλική πράξη αποτελούν, πιστεύω, την κορύφωση της παράστασης. Όχι μόνο επειδή σκηνοθετούνται με αφοπλιστικό ρεαλισμό, αλλά κυρίως διότι η επιμονή του Πάρη να υποδύεται κάποιον άλλον κατά τη διάρκεια της ερωτικής πράξης εγκιβωτίζει και τις δύο αυτές σκηνές μέσα στην πλοκή ως αυτόνομα στιγμιότυπα, ως θραύσματα που ανατρέπουν, αναστέλλουν και αναδιατάσσουν τη ροή της ανθρώπινης δράσης μέσα και έξω από το κείμενο. Ο ηθοποιός που ενσαρκώνει τον Πάρη υποδύεται ταυτόχρονα έναν δεύτερο και τρίτο ρόλο, ως Πάρης, αλλά μόνο για όσο διαρκεί η ερωτική πράξη. Η αναγωγή της ερωτικής συνέρευσης σε θεατρικό παιχνίδι, στα πλαίσια ενός θεατρικού έργου, προσλαμβάνει ζωτική σημασία ακριβώς επειδή επιτελείται στο περιθώριο ενός πένθους που εκκρεμεί, και επικρέμαται σαν εκκρεμές πάνω από τα κεφάλια των ηρώων.

Ιδιαίτερα στο δεύτερο ερωτικό στιγμιότυπο, που ξεκινά σε κοινή θέα και ολοκληρώνεται πίσω από τον ημιδιάφανο «τοίχο», η ενέργεια που απελευθερώνεται είναι ζωώδης, με την έννοια της ζωής που ξοδεύεται τη στιγμή της κορύφωσης. Στα γαλλικά, η έκφραση «la petite mort», κυριολεκτικά «ο μικρός θάνατος», σημαίνει κατ’ ευφημισμό τον οργασμό, δηλαδή την κορύφωση της σεξουαλικής πράξης. Πρόκειται για μια γλαφυρή μεταφορά της περιοργασμικής απώλειας των αισθήσεων, μιας τρόπον τινά μεταιχμιακής κατάστασης μη συνειδητότητας, που αφήνει να νοηθεί ότι ο οργασμός και ο θάνατος έχουν ως κοινή συνισταμένη την υπέρβαση των ορίων του αισθητού κόσμου. Βέβαια, στην πρώτη περίπτωση, η υπερβατικότητα είναι σύντομη και προσωρινή· αμετάκλητη στη δεύτερη.

Μέχρι τη συντέλεση της ερωτικής πράξης, έχει φωτιστεί προσφυώς μια άλλη πτυχή του Πάρη. Ενώ προσπαθεί να παραμείνει ψύχραιμος, περιμένοντας τη μητέρα του να ανανήψει, και χωρίς να γίνεται ιδιαίτερα συμπαθητικός ούτε ιδιαίτερα αντιπαθητικός στους γύρω του, ο Πάρης σκιαγραφείται αδρομερώς ως ένας έντιμος δημόσιος υπάλληλος. Στη ροή του έργου, δέχεται αλλεπάλληλα τηλεφωνήματα από έναν σκιώδη εργολάβο προκειμένου να υπογράψει μια συμφωνία που μάλλον θα αποβεί ζημιογόνα για το δημόσιο συμφέρον. Τα τηλεφωνήματα αυτά είναι στρατηγικά τοποθετημένα στην εκτύλιξη της δράσης ώστε να αναδεικνύουν την αντίσταση του Πάρη σε κάτι υποχθόνιο, που κινείται έξω από εκείνον, μακριά από τον προσωπικό του μικρόκοσμο, και απειλεί να μολύνει τη δημόσια σφαίρα. Με αυτά τα αποθέματα ευσυνειδησίας, ο Αντώνης Γεωργίου σμιλεύει την προσωπικότητα του Πάρη, τον παρουσιάζει ως πολυσύνθετο χαρακτήρα, που συγκεράζει αντιφατικές πτυχές. Ο Πάρης είναι καλός στη δουλειά του και είναι επίσης ένας στοργικός γιος. Επιπρόσθετα, διεγείρεται από ιδιαίτερες ερωτικές περιστάσεις. Το τελευταίο στοιχείο έρχεται σε αντίθεση με τα δύο πρώτα – αν βέβαια ερμηνευθεί με γνώμονα τη συμβατική, ήπια ερωτικότητα – αλλά ουδόλως τα αναιρεί. Η εικόνα, οι φωνές, η χορογραφία (κίνηση: Εύα Καλομοίρη), όλα τα συστατικά της εκρηκτικής συνουσίας που συναρμόζει ο σκηνοθέτης, συνεπικουρούμενος από το σπαρακτικό κρεσέντο του Δημήτρη Ζαχαρίου, αναδεικνύουν την τρομακτική εγγύτητα της γενετήσιας πράξης με τον θάνατο· αποτίνουν, τρόπον τινά, φόρο τιμής στην ηδονή της απώλειας.  

Σε αντίθεση με τον Πάρη, η Έλενα συμμετέχει στην ερωτική πράξη χωρίς να αποβάλλει τις ιδιότητες που την καθορίζουν εκτός των χρονικών ορίων της συνουσίας. Ενώ δηλαδή εκείνος προσλαμβάνει επίκτητες ταυτότητες ως εραστής, εκείνη παραμένει εγγενώς η γυναίκα του ασθενούς, που ζει στο σπίτι της πεθεράς της με τους δύο έφηβους αδελφούς του άντρα της, και έχει συνάψει παράνομο δεσμό με έναν τεθλιμμένο διαζευγμένο. Οι ιδιότητες αυτές – παντρεμένη, διαζευγμένος, παράνομοι εραστές – είναι συμβατικές, απόρροια της πολιτισμένης μας κοινωνικότητας. Η Έλενα είναι ίσως ο μοναδικός χαρακτήρας που δεν αγωνιά να απεκδυθεί καμία συμβατική ταυτότητα, όχι από σεβασμό στην ηθική του ευυπόληπτου, αλλά από ένα λοιμογόνο κράμα τρομαγμένης περιφρόνησης. Στη συγκεκριμένη χρονική καμπή κατά την οποία μας συστήνεται, είναι μια νέα γυναίκα που περιφρονεί τις ταμπέλες επειδή η κάθε ταμπέλα που την συναπαρτίζει είναι προβληματική. Η πρώτη εμφάνιση που της αποδίδει η ενδυματολόγος Ελένη Τζιρκαλλή – μίνι φούστα, αθλητικά παπούτσια, και η υπερμεγέθης τσάντα των φερέοικων νέων – προοικονομεί την εκρηκτική αναίδεια του φοβισμένου πλάσματος, που παραμένει εγκλωβισμένο στον προθάλαμο του πένθους και, για να βγάλει το άχτι του, ουρλιάζει βάναυσα στη νοσοκόμα.

Η νοσοκόμα, τουναντίον, μπαινοβγαίνει στην Εντατική αγέρωχη και ψύχραιμη, έχοντας πλήρη συναίσθηση του διαμεσολαβητικού της ρόλου. Οι συγγενείς των ασθενών αναζητούν διακαώς το βλέμμα της, αλλά εκείνη μιλά μόνο όταν είναι απαραίτητο, διότι έχει ήδη δει πολλούς ανθρώπους σε κώμα, και ακόμη περισσότερους συγγενείς στον προθάλαμο της Εντατικής. Η νοσοκόμα της Ν. Χαραλάμπους έχει εξοικειωθεί με τα βλέμματα και τις κραυγές τους, έμαθε να αποκωδικοποιεί ακόμη και τις σιωπές τους· δεν την συνταράζει η απώλεια, ούτε η ασυνέχεια της ύπαρξης.

Όσοι απ
ό εμάς περιμέναμε μέρες, βδομάδες, μήνες έξω από την Εντατική και φύγαμε από εκεί χωρίς τους αγαπημένους μας, έχουμε γνωρίσει τη μητέρα του Μάριου. Την έχουμε δει να περπατά αργά στον προθάλαμο με την τσάντα της, αυτό το αξεσουάρ που εξελίσσεται σε ζωτικό όργανο της γυναίκας που βάλλεται πανταχόθεν από δυνάμεις ορατές και αόρατες, και προσπαθεί παρηγορητικά να κρατηθεί από κάτι δικό της. Με θαυμαστή υποκριτική στωικότητα, η μάνα της Ζωής Κυπριανού μοιράζεται μία από τις πιο συγκλονιστικές σκηνές του έργου. Μέσα στην τραγική οικογενειακή συνθήκη της απώλειας που εκκρεμεί, ο μεσαίος γιος (Α. Κούτσουμπας) τής αποκαλύπτει για μία και μόνη φορά τη συντριβή του, διεκδικώντας βίαια την προσοχή που του στέρησε για χρόνια: «Ακούεις με; Μιλώ σου για μέναν, ακούεις με;» Σε κάθε επί σκηνής συναλλαγή του, είτε με τη νύφη που εξόκειλε, είτε με τον μικρότερο αδελφό (σε μια λεπταίσθητη ερμηνεία του νεαρού Μ. Καζάκα) που, για να γλιτώσει από τον εκφοβισμό των ομηλίκων του, συνδράμει τους εκφοβιστές, ο Κούτσουμπας πλημμυρίζει την πλατεία με την ακατέργαστη, πρωτόγονη οργή του· την ώρα που το μέταλλο της φωνής του διαπερνά ανατριχιαστικά τα μύχια της ανθρώπινης ουσίας, οι ώμοι του είναι σχεδόν πάντα γυρτοί, σαν να σηκώνει το βάρος του σπαραγμού κάθε νέου που πλέει ανάμεσα σε συμπληγάδες.

Μετά το θεατρικό κείμενο καθ’εαυτό, οι ερμηνείες είναι κατά τη γνώμη μου το πολυτιμότερο συστατικό της παράστασης. Η σκηνοθεσία του Αιμίλιου Χαραλαμπίδη διανθίζει κάθε χαρακτήρα με εκείνες τις λεπτές αποχρώσεις  της φωνής, της χειρονομίας, των παύσεων, που τον καθιστούν οδυνηρά αναγνωρίσιμο, κρατώντας τον ταυτόχρονα σε ικανή απόσταση ασφαλείας ώστε να μπορεί να κριθεί ανελέητα και με χειρουργική ακρίβεια. Την ίδια στιγμή που οι συγγενείς απευθύνουν  στους ασθενείς απεγνωσμένες εκκλήσεις να γυρίσουν στη ζωή, ο Χαραλαμπίδης (με βοηθό σκηνοθέτη τη Μαρία Χριστοδούλου) μεταχειρίζεται τους φωτισμούς του Γ. Κουκουμά και τις βιντεοπροβολές του Χ. Λάρκου ως εικαστικά εργαλεία για να μας υπενθυμίσει ότι δεν είμαστε παρά ένας όχλος ωραίων βροτών, και ότι οι φύσεις και οι τρόποι μας θα παραμένουν διαρκώς αμφιλεγόμενοι. Στη σκηνή του θρήνου του Πάρη, το εκτυφλωτικό λευκό της Εντατικής, στο εύπλαστο σκηνικό της Σωσάννας Τομάζου, κατακλύζεται από τις οργιώδεις ορτάνσιες με την αγέρωχη μορφή της Μάνας. Αυτό που προκύπτει είναι ένα επιζωγραφισμένο ταμπλώ σπάνιας ευαισθησίας. Η μοναδική επιφύλαξη που θα διατύπωνα είναι μια ίσως αχρείαστη επαναληπτικότητα στους μονολόγους που απευθύνονται στους δύο κωματώδεις ασθενείς. Ωστόσο, δεν είμαι σίγουρη αν ο όρος «μονόλογος» είναι δόκιμος, αφ’ ης στιγμής ο αγαπημένος που δεν αποκρίνεται είναι οιονεί παρών.

 

Δημοσιεύτηκε στο Φιλελεύθερο (ηλεκτρονική έκδοση)